Escribir mejor: el placer de un relato bien contado

Escribir mejor: el placer de un relato bien contado
(Rosana Puivecino)

Exponemos hoy aquí a título personal unas cuantas pinceladas acerca de cómo narrar mejor. No son las únicas, podrían ser otras o estar contadas de otra manera. En cualquier caso, aspiran a ser útiles.

La descripción
-el uso verbal

insistir con los tiempos verbales en situaciones tales como subió, vio, se dirigió, se volvió… o con gerundios no es una forma idónea de describir, sobre todo, acumuladas en un párrafo de apenas cinco o seis líneas.

-evitar obviedades

-“con las tapas oscuras (no negras, ni grises, ni marrones, simplemente oscuras)”

innecesaria tanta explicación, por reiterativo y por obvio.

-Evitar expresiones pueriles como “y entre la hoja y el marco apareció su cara sorprendida”, dado que es exactamente lo que ocurre cuando alguien abre una puerta ante otra persona. Otra frase estrictamente literal es “era marzo y primavera”, pues es evidente que no puede ser otra estación del año, pese a que la primavera no entra hasta el 22 del citado mes.

-huir de puerilidades e imprecisiones:

“altas cumbres de frías nieves”. Rítmico pero con regusto épico o infantil.

“Es de noche, o anochece”. O lo uno o lo otro.

-adjetivación selectiva

-por muy previsible que sea la descripción de un despacho laboral, no es adecuado decir “el despacho no era nada del otro mundo”. Hay que ser más selectivo y definir ese lugar al lector que acaba de entrar en él puesto que queremos que se quede con nosotros para saber qué es lo que allí va a ocurrir.

-Adjetivación redundante y excluyente: “grita con ensordecedor estrépito en un ruidoso reproche”

Cuando la lógica del autor no coincide con la del lector

Cuando el autor busca sorprender e introduce una escena imprevisible que no guarda aparente relación (a veces ninguna) con lo que conocemos hasta ese momento como lectores y esa duda no queda despejada en ningún momento: algo falla. Ejemplo: asesinar a una secretaria porque no sabe afilar los lápices. En este relato el personaje central es un perturbado mental, en consecuencia, el lector sabe que sus actos no se corresponden con una realidad común sino con los de una mente psicótica. Es lógico, por tanto, que sus hechos sean inesperados pero no por ello ilógicos sino objeto de una lógica desproporcionada y arbitraria cuya clave de funcionamiento ha de saber revelar el autor si desea hacer creíble su relato. En este caso concreto, el hecho de que la secretaria fuera asesinada por dicha causa no cambia ni un solo matiz del relato, no lo hace diferente ni contribuye a definirlo, es decir, no lo singulariza. Podría haberla asesinado por llevar el pelo largo en vez de corto y la base argumental sería la misma.

Por el contrario, en ocasiones hasta la más extraña verosimilitud narrativa puede tener su propia lógica, que es la que cohesiona el relato en vez de romperlo en pedazos. Veamos: el personaje desarrolla una empatía especial con el tipo que come albóndigas en la mesa que está frente a él en un restaurante. Le mira comer y le odia por ello. Alguien le roba ese pensamiento y una camarera delatora recibirá el escarmiento. El círculo se cierra perfecto una vez la justicia poética ha ejercido su función con la tácita complicidad del lector.

Manejo del tiempo-espacio

-leemos “yo miraba hacia fuera”, cuando no sabemos exactamente dónde estamos ubicados dentro del relato, respecto a qué estamos dentro o fuera, si es un sitio cerrado o abierto, etc. Las perspectivas del autor en relación al narrador, personajes y lector han de ir necesariamente disociadas o, mejor dicho, identificadas. Si el autor hace hablar a su personaje sin hacer llegar al lector la información oportuna, el diálogo se rompe.

-cuando hay una alternancia de voces en el tiempo y en el espacio, con regreso al pasado para explicar el presente e incluso interviene un tercer nivel, el del sueño, a modo de vaticinio: en estos casos, si no se coordinan bien los tiempos puede organizarse un caos de personajes. A su vez, si estos saltos no respetan el engarce natural de las secuencias puede alterarse la comprensión y despistar al lector, por ello, hay que respetar al máximo la lógica –sea cual sea- interna del relato.

Búsqueda de más niveles significativos

- Establecer mundos paralelos a las escenas narradas puede enriquecer el sentido del relato, por ejemplo: un personaje está a la espera de un suceso concreto en un lugar determinado como puede ser un café y para distraer la espera se pone a dibujar en un papel los mismos hechos que está viviendo; es un modo de trasladar a un plano diferente el sentido de lo que estamos leyendo.

-Ocurre, sin embargo, que la profusión de planos alternativos de significado consigue en ocasiones obstruir la comprensión en lugar de enriquecerla. En el cruce de símiles oníricos, matemáticos, ajedrecísticos, todos de vez, la interacción o superposición genera confusión en lugar de avivar la intriga. Una jugada de ajedrez puede guiar los hechos pero si a ello añadimos una ecuación matemática o un sueño en forma de enigma, estas incógnitas requieren un esfuerzo adicional no apto para el lector medio, que puede vivir este tipo de lecturas con la incomodidad de ser examinado por un autor excesivamente instalado en la omnisciencia.

-Juego de presencias/ausencias: un padre ausente en la mente infantil puede recorrer todo un relato y condicionar su contenido. La ausencia es un componente de enorme fuerza evocadora, como saben todos los poetas.

Uso adecuado de datos referenciales

-Si de entrada leemos “estaba empapado” y sólo conocemos hasta ese instante del personaje que está en un momento depresivo, pues uno se pregunta por qué: ¿sudor? ¿se ha caído en un charco? ¿ha llovido a mares y no se ha resguardado de la lluvia?. Por tanto, ese dato no aporta nada salvo la gratuidad de un estado pasajero y circunstancial.

-si estamos observando a un individuo que pasea impaciente de un lado a otro de la calle, no podemos acompañar este hecho -que acaba de generar una clara expectativa en el lector- de una tediosa descripción de la fachada del edificio que queda justo a su espalda y cortar de un plumazo la tensión que hemos logrado crear con la impaciente espera. En otro ámbito creativo como pudiera ser el cine o la publicidad, las cuatro o cinco líneas de dicha fachada se resumirían en dos segundos de enfoque a modo de ambientación espacial al tiempo que veríamos esa figura impaciente yendo de un lado a otro. Esa simultaneidad visual no es evidentemente la simultaneidad discursiva propia de la escritura, como tampoco lo es la superposición temporal de notas musicales de una canción; son códigos diferentes que responden a eficacias distintas.

-evitar incongruencias: si un personaje aparece como “la negra”, luego como “la mestiza” y la misma es más tarde “la mulata”, ¿con qué raza se queda el lector?

-no abusar de la elipsis hasta el punto de desconcertar por completo al lector con tanta clave oculta. No hablo sólo del estilo policíaco (en el que la elipsis es inherente). Hay relatos crípticos aparentemente sencillos pero que resultan artificiosos, en los que al terminar de leer tienes la sensación de haber dejado algún cabo suelto. El exceso de depuración también puede oscurecer la narración y desanimar por ello al lector dispuesto en principio a entender al autor.

La riqueza de la simplicidad

Partir de elementos muy sencillos, de tipo cotidiano, para crear un relato original con tintes incluso insólitos. Por ejemplo, la obsesión por los agujeros en un personaje le lleva a cavar constantemente en busca de más agujeros. De la relación entre un personaje y su mascota puede surgir toda una filosofía de vida, diferente al resto de las personas. O de la fuerte psicología afectiva que une a dos hermanos surge un análisis emocional de gran sensibilidad que por sí solo nos explicará todos los interrogantes que la narración va planteando. No todo han de ser episodios sangrantes, venganzas largamente rumiadas o apariciones de otra dimensión. La sencillez de planteamiento genera proximidad hacia el lector, pero me refiero a aquella difícil sencillez de la que hablaba Pío Baroja (no confundir sencillez con escasez de recursos o con la falta de maestría).

El humor

Es el recurso más difícil de manejar en cualquiera de las materias artísticas. Por esto mismo no es raro que sea el menos utilizado en los relatos recibidos en nuestra revista. El humor es un medio de dominar la tensión narrativa, un enfoque de alejamiento o de manipulación por parte de un narrador omnisciente, también es un gesto deliberadamente trivializador que aligera una tediosa situación o bien la resolución de una escena determinada. El humor debe ajustarse a unas pautas concretas porque no todo el mundo lo entiende en la misma clave.

Cosa bien distinta es la comicidad, pues tiene por lo general un componente de inferioridad que lo sitúa en desventaja frente a la paridad de condiciones que presenta el humor. El humor iguala pero lo cómico destapa desigualdades en las que alguien o algo resulta perjudicado o en al menos en franca desventaja. Lo burlesco es un grado más de deformidad en lo cómico.

Si el autor considera que un cúmulo interminable de calamidades es apropiado para hacer evolucionar de modo verosímil la narración sin caer en lo grotesco, tales como accidente de coche, robo, pérdida de enseres y así sucesivamente, hay peligro de potenciar el efecto contrario y generar comicidad (véase a otro nivel en “Jo, qué noche”, la divertida película de Martin Scorsese). Así se frustra por completo el objetivo de verosimilitud literaria para adentrarse en el terreno de lo disparatado, que es lo que ocurre cuando alguien exclama: “esto no hay quien se lo crea”.

Bien al contrario, en vez de forzar las cosas, si el autor lo que hace es desdramatizar con naturalidad una penosa situación (“El teléfono sigue timbrando y yo sigo muerto.”), en la que lo irrisorio se combina sutilmente con lo doloroso (“El crimen estaba consumado y solo faltaba confirmar mi muerte. Bastaba acudir al obituario para enterarme de todo. Era fácil, mi defunción estaba allí, en medio de tantas otras, lugar preferencial, aviso a cuatro columnas y en el mayor de los tamaños; pero no quise leerlo, había decidido estirar mi coma, extender mi agonía y pensar absurdamente que estaba vivo.”), consigue así involucrar al lector en un mar de percepciones no estereotipadas que le conmueven favorablemente.

Expresiones inadecuadas

-“presa del pánico”- manida

-“con la máscara del terror pintada en la cara” - artificial

-“un puro desgarro de sufrimiento”-redundancia banal

-“un sentido de recriminación a la ignominia de su apatía”- se supone que así define nuestro autor el concepto de estar desorientado, desubicado. Ampulosidad.

-“abrigándose con atavíos menores” – contradicción obvia.

-“lo cierto es que…” –latiguillos de habla coloquial

Enemigos de la fluidez narrativa

-Exceso de explicación

El relato ha de explicarse por sí mismo. Por el contrario, hay autores que sienten la necesidad de estar explicando continuamente cada paso que dan, subestimando el poder de la palabra al mismo tiempo que la inteligencia del lector, máxime si anteriormente ya ha quedado dicho o sobreentendido lo que se pretende explicar.

-Obsesión por el tiempo

Tenemos narraciones en los que cada dos frases aparece un cómputo temporal en todas sus formas y maneras concebibles: “miró el reloj”, “eran las diez y veinticinco”, “quince minutos después”. Suelen ser aportaciones del todo aleatorias con el ánimo de generar celeridad en la acción que sin embargo pueden crispar el ánimo del paciente lector. Asunto diferente es el manejo del suspense mediante la medida del tiempo, en cuyo caso, es un elemento necesario para desarrollar la acción.

-El tópico de lo inexplicable

todo es explicable, todo es material sometible a lenguaje escrito, de lo contrario, no existe o nos perderemos en un mar de justificaciones interminables completamente innecesarias a la narración. Si no confiamos en el poder evocador del relato y hemos de explicar repetidamente cada avance, cada sentimiento, sensación, impresión o hecho “como si fuera…” “algo así como…” estamos minusvalorando la capacidad del lector, por un lado, y desperdiciando el uso literario del lenguaje, por otro. Tengo mis dudas respecto al dicho de “más vale una imagen que mil palabras” dado que son métodos diferentes de identificación. La imagen gana en inmediatez mientras que la escritura se desvela poco a poco con un objetivo comunicador más a largo plazo y más complejo.

Propuesta de análisis

A continuación veremos un anuncio que encontré en la Red integrado en una larga lista de personas dedicadas a un servicio de corrección de estilo. Propongo a los lectores de OXIGEN el análisis de este interesante anuncio, en el que lógicamente he borrado el nombre y apellidos de su titular:

-“X Y Z. Revisión de estilo y ortografía, de léxico y de sintaxis, así como de las herramientas útiles para producir esa efectividad buscada dentro del discurso oral y escrito. Partidario de un estilo agresivo, basado en la cuidadosa selección de la palabra, el empleo de la sinonimia y de la simplificación verbal de giros ampulosos en negocios y notas comerciales. Ornado discretamente y elaborado en la sintaxis para aquellos otros casos que requieran un abandono de la inmediatez de la frase. En cualquier caso, se garantiza un asombroso mimetismo con el estilo que se pretenda imitar y la función última de esta imitación.-“