RICARDO PIGLIA
1.
En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un
hombre,
en Montecarlo, va al Casino, gana
un millón, vuelve a su casa, se suicida".
La forma clásica del cuento está condensada en
el núcleo de ese relato futuro y no
escrito.
Contra lo previsible y convencional
(Jugar–perder–suicidarse) la intriga se
plantea como una paradoja.
La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la
forma del cuento.
Primera tesis:
Un cuento siempre cuenta dos
historias.
1.
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (El relato del juego) y construye en secreto la historia 2
(El
relato del suicidio). El arte del cuentista
consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos
historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos
entran
simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de
un
cuento tienen doble función y son
usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce
son
el fundamento
de la construcción.
2.
En "La
muerte y la brújula",
al comienzo del relato, un tendero se decide
a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia
secreta. ¿Cómo hacer para que un gánster como Red Scharlach esté al
tanto de las complejas tradiciones judías y
sea capaz de tenderle a
Lönrot una trampa
mística y filosófica? Borges le consigue ese
libro para que se instruya. Al mismo
tiempo usa la historia para disimular esa
función: El libro parece estar ahí
por
contigüidad con el asesinato
de Yarmolinsky y responde a una causalidad
irónica. "Uno de esos tenderos que han
descubierto
que cualquier hombre se resigna
a comprar cualquier libro publicó
una
edición popular de la Historia secreta
de
los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro
del
tendero es un ejemplo (Como el
volumen de Las 1001 noches en "El sur";
como
la cicatriz en "La forma de la espada")
de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica maquina narrativa que es un
cuento.
1.
El cuento es un relato que encierra un
relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: El enigma no es otra cosa que una historia
que
se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio
de
esa narración cifrada. ¿Cómo contar
una
historia mientras se está contando
otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos
del
cuento.
Segunda tesis: La historia
secreta es la clave de la forma del cuento y sus
variantes.
3. La versión moderna del cuento
que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de
Dublineses, abandona el final sorpresivo y
la estructura cerrada; trabaja la tensión
entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un
modo
cada vez más elusivo. El cuento
clásico a la Poe contaba una historia
anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de
transformación: Lo más importante nunca
se cuenta. La historia secretase
construye con lo no dicho, con el sobreentendido y
la alusión.
1.
"El gran río
de
los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de
Hemingway cifra hasta tal punto la historia
2 (Los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial
de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración
hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra
que
se note la ausencia del otro
relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles
precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el
jugador para apostar y el tipo de bebida que
toma. No decir nunca que
ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como
si el lector ya lo supiera.
1.
Kafka cuenta con claridad
y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de
Chejov sería narrada
por Kafka en primer
plano y con toda naturalidad. Lo terrible
estaría centrado en la partida, narrada de
un
modo elíptico y amenazador.
1.
Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para
atenuar o disimular la esencial monotonía
de
esa historia secreta,
Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges
están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (Levemente
parodiados) de una tradición o de un
género. Una partida en un almacén, en la
llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio
sería una historia construida con la
duplicidad y la condensación de la vida de
un
hombre en una escena o acto
único
que
define su destino.
1.
La variante
fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia
2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama
secreta con los materiales de una historia
visible. En "La
muerte y la brújula",
la historia 2 es una construcción deliberada
de
Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El
muerto"; con
Nolan en "Tema del traidor y del héroe";
con
Emma Zunz.
Borges (Como Poe, como Kafka) sabia
transformar en anécdota los problemas de
la forma de narrar.
4. El
cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que
nos
permita ver, bajo la superficie
opaca de la vida, una verdad secreta. "La
visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra
incógnita, sino en el corazón mismo de lo
inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
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